L'usage spectaculaire de la peur au cinéma

Peur et jouissance - L’usage spectaculaire de la peur au Cinéma

Il me semblait que traiter de la peur exigeait un minimum d'introspection. Je commencerais, et je m'en excuse, par une mise en miroir. Mais par où donc débuter  l'analyse de mes propres peurs ? Par le ventre où des fois un nœud de marin se serre ? Avant d'attaquer un tel examen en coupe, potentiellement dangereux pour l'intégrité de l'ensemble, peut-être une vue superficielle de l'épiderme : poils qui hérissent ? Sueurs froides qui exsudent ? Frissons ?

Si c'est cosa mentale qu'il fallait chercher ; la première peur serait celle de ne pas réussir ma vie.  Pourtant conscient de toute l'absurdité contenue dans l'énoncé de cette expression à la mode. J'ai peur de la frustration. J'ai peur du regret. En fait j'anticipe sur une peur à venir. N'est-ce pas idiot ? C'est sans doute plus de l'ordre de l'anxiété. Une sorte de peur tapie, résiduelle, permanente.

Ai-je des peurs actuelles ; des peurs plus aigües ? J'ai peur de l'Autre, non que cela m'envahisse, me paralyse, mais c'est une crainte résiduelle et versatile. Elle n'obéit évidemment à aucun élément rationnel. Au rayon plus trivial des petites peurs, je rangerai les ascenseurs, les scooters et la nourriture industrielle. Peut-être les chiens et les tiques, encore que pour les premiers, cela dépende surtout de la taille et de la race. J'ai peur de ce que je ne vois pas. Du microbe à la bactérie. J'ai peur de ce que j'ignore, mais j'ai encore plus peur de l'ignorance des autres. J'ai peur de ne pas m'accomplir et j'ai peur que l'homme ne retienne pas les leçons de l'histoire pour envisager l'avenir. J'ai peur des réactions collectives, des sentiments simples et frustres qui conduisent au rejet et à la violence. Oh oui j'ai peur de la facilité. Parce que je connais si bien cette tendance à aller au plus rapide et au plus aisé, quoi qu'il en coûte. Sur ce chemin, même les plus humains des humains peuvent aller et flancher.

Voilà en guise d'introduction mon livre secret angoissé et angoissant.

Mes peurs me construisent autant qu'elles me détruisent. Je peux jouer avec elles afin de les combattre, les expérimenter ; je peux aussi malgré moi les renforcer. Je dis « malgré moi » en sous-entendant que le progrès de chacun, son épanouissement, est une bataille qu'il mène notamment contre ses peurs. C'est balayer un peu rapidement le concept, ses causes et conséquences, mais l'examen de cette dialectique nous emmènerait trop loin.

Pour le pire et tout de même souvent pour le meilleur, le cinéma occupe une telle place dans ma vie, dans ma vie intellectuelle et spirituelle, dans mes représentations intimes ou sociales, que ce futile catalogue de mes craintes en vient à peser moins lourd. Il est d'autant plus à relativiser voyant ce qui suit, devant quelques exemples des plus illustres représentations de la peur au cinéma. Cet art total qui peut se servir de toutes les dimensions du son et de l'image afin de créer des émotions. Analysons ces émotions, leurs recettes, leurs tenants et aboutissants – autant dire tenon et mortaise – et enfin les raisons qui poussent chacun à venir les éprouver au cinéma.

POURQUOI AIME-T-ON AVOIR PEUR AU CINEMA ?

COMMENT SE FABRIQUE LA PEUR AU CINEMA ?

Le cinéma obéit à un rituel. Le cinéma a un rituel. Il est un rituel. Sommes-nous à l'église ? Sommes -nous sur un divan ? Sommes-nous conscient ? Sommes-nous au lit ? En songe ? En rêve ? Éveillé ? En rêve éveillé ? Ce n'est rien de tout ça et tout ça à la fois, une séance de cinéma emprunte à ces expériences communes pour constituer une expérience singulière.

C'est en déclinant ce rituel que j'articulerai mon propos.

Le rêve. La dimension onirique du rituel ou de l'autre côté du miroir

Les artistes surréalistes – grands cinéphages – ont tôt travaillé l'expérience du rêve éveillé. Un état de demi-conscience était recherché par divers moyen afin de parvenir à retranscrire la matière de leur rêve. De dresser des passerelles fertiles entre conscience et inconscience. Cette démarche a une postérité dans l'histoire du cinéma dont je vous propose un exemple relativement récent. Le film a dix ans. Je pense que vous le reconnaîtrez assez rapidement.

Extrait de Mulholland drive, 10'' - 15''44

Nous sommes au début du film, à la dixième minute. Et comme dans tout bon rêve, ou tout bon film, nous avons déjà perdu un bon nombre de nos repères. Et ça continue.

L'extrait choisi est précédé par un plan décrivant une femme qui s'endort. A la fin de l'extrait, un plan très court, comme une parenthèse, fonctionne en rappel : elle dort encore. Ce qui nous laisse à penser que c'est son rêve que l'on vient de voir. Mais pas le temps d'apporter des réponses, le film nous emmène ailleurs. Et puis cette hypothèse est contredite par le fait que le sujet rêvant est identifié. Dans ce qui est peut-être un rêve, un homme raconte son rêve et finit par le vivre !

Nous sommes dans une construction narrative dont la folle et passionnante ambition est de retranscrire les mécanismes du rêve. Une construction impossible, comme un nœud de Möbius, ou comme un escalier sans fin. Le film est ainsi, une spirale vertigineuse, comme une nuit agitée qui relierait les séquences hétéroclites entre elles par la seule force d'un esprit en roue libre, mu et alimenté par le rêve. Dans cette spirale, tout est mouvant, à trappe, à tiroir. Les personnages ne sont pas consistants, ils sont des projections. Les situations ne sont pas clairement définies, elles sont des fantasmes. Nos repères éclatent. Ce film est une proposition sidérante de narration onirique. Parmi les pulsions et les émotions déployées, la peur tient une bonne place. Je dirais même plus, un riche panel de peurs nous est offert. De l'angoisse à l'effroi, elles sont savamment distillées et progressent crescendo.

Le rythme. Lenteur et intensité. Ménager le suspense. Faire advenir l'effroi.

Découpage en champ contre-champ. Caméra flottante (steadycam), reflet d'un univers mouvant, instable. Motif classique de découpage. Champ contre-champ entre caméra subjective en travelling avant au steadycam et plan moyen du personnage qui avance, effet de suspense garanti.

Son. Création d'une ambiance. Plages de basse. Accords dérangeants tenus. Bruitages. Altération du son direct, comme une perte de réalité. Les bruitages et les plages de son appellent la montée du cauchemar. Comme des failles dans cette ambiance familière. La couche superficielle rassurante se craquelle et laisse poindre des pointes d'angoisse, jusqu'à culminer dans le surgissement de l'effroi.

Le rêve fonctionne comme une chambre d'écho. Implacable répétition des événements. Impression de déjà vu. Inquiétante étrangeté. Winkie's, un décor le plus banal possible, afin qu'il soit le meilleur réceptacle possible de nos peurs. On n'est pas dans une forêt ou dans une ruelle sombre la nuit. C'est un restaurant comme il y en a des dizaines à Los Angeles. Décor commun qui se charge facilement de fantasmes. Importances des détails : cabine téléphonique, flèche à rebours, etc.

Le récit que fait cet homme et les changements d'expression de son visage sont saisissants. Expression de la folie, de la schizophrénie. Deux rêves. Similaires. Ce n'est ni le jour, ni la nuit. C'est une sorte de demi-jour (It's a kind of half night, you know?). Importance de la lumière. J'ai tellement peur (I'm so scared that I can't tell you). Tu as peur. Et j'ai encore plus peur quand je te vois avoir peur. Il y a un homme, dans l'arrière-cour (There's a man, in back of this place), c'est lui qui fait ça, je peux le voir à travers le mur, je peux voir son visage. J'espère que je ne verrais jamais cette figure en dehors d'un rêve. … Pour me débarrasser de cet affreuse sensation.

Prisonnier de son cauchemar. Affreuse sensation de revivre ce rêve, lancée quand le personnage regarde par dessus son épaule. Il vient revivre son expérience mais entre l’intention et l'action, un gouffre s'ouvre. Regarder par dessus son épaule, c'est voir la cohorte de fantôme tapis dans l'ombre, c'est voir ce que l'on ne devrait pas voir, ce qu'il vaut mieux oublier. Car soudain, le rêve s'actualise. Cet homme vient d'énoncer les propres termes de son cauchemar. Alors qu'il croyait l'exorciser, voilà qu'il le fait advenir. Ressort classique de l'angoisse : la prophétie terrifiante. Puis, autre ressort classique, l'implacable marche en avant vers l'horreur, sans recours ; qui plus est tel un condamné qui se condamne tout seul et qui se rend irrémédiablement sur le lieu de son exécution.

Le visage de l'acteur se fait ensuite un formidable miroir des expressions d'angoisse puis d'effroi. Il sue, il tremble, enfin c'est son corps entier qui hésite, flagelle et finit par s'effondrer.

David Lynch est un des plus grands cinéastes, vivants ou non. Un grand cinéaste a ceci de grand que ses films ne s'épuisent pas d'une vision. Au contraire, ils s’enrichissent de nombreuses visions. Mulholland drive est de ces films qui offrent de nombreuses lecture et interprétation possibles.

Ceci est une analyse possible. Quoi qu'il en soit, c'est sans doute un des plus beaux exemples de cauchemar jamais porté à l'écran.

Quittons Los Angeles. Quittons le cauchemar. Quittons le lit, quittons le divan. Passons à un autre aspect du rituel. Explorons une autre facette de la peur cinématographique.

L'église. La mise en scène de l'ombre et de la lumière ou Barbe-bleue en Amérique

Où il sera encore question de rêve et de sommeil. Mais surtout d'ombre et lumière. Cette fois nous aurons un vrai méchant, comme dieu a son diable, dans la pastorale chrétienne, depuis le moyen-âge. Garant d'une bonne histoire qui fait peur, un vrai bon méchant est aussi le moyen pour un cinéaste, qui plus est américain, qui plus est en 1955, de traiter la question morale du bien et du mal. Comme dans le conte, la peur débouche ici sur la morale. On peut dire sans se tromper que le deuxième film dont je vais vous passer un extrait est un conte pour adulte. Dans une telle perspective et dans un tel cadre de représentation (cf. code Hays, film de studio), un grand film est aussi un film qui échappe au manichéisme et à la caricature, voire qui en joue comme c'est le cas ici.

La nuit du chasseur 1h16''50 – 1h22''20

Notons que la peur est datée. Que les effets de mise en scène qui suscite la peur vieillissent. En terme de rythme, de représentation de la violence notamment, la peur au cinéma ne se créé pas de la même façon aujourd'hui qu'il y a 50 ans (pas de sang, suggestion stylisée du meurtre, etc. cf. code Hays).

A ce titre, remarquez que les quelques films qui ont bousculé les codes du genre « film d'horreur » ces dernières années ont innovés sur le plan de la mise en scène sans renouveler les thèmes classiques (Paranormal activity : huis clos familial dans une maison hantée, filmé caméra à l'épaule, ou encore dans une forme comparable au Projet Blair Witch : une histoire de sorcière)

Dans la nuit du chasseur, on traite du bien et du mal en de grands contrastes. En de violentes oppositions. Le clair-obscur est fondamental, comme dans le programme architectural d'une église gothique, comme dans la peinture religieuse du XVII ème siècle ; ici la photographie est au service de la peur, la peur au service de la morale.

On trouve visuellement une influence directe de l'expressionnisme, la grande référence du clair-obscur au cinéma, dans la lumière et les décors. On peut même voir une filiation directe avec le film M le maudit (Fritz Lang, 1931) ; un méchant qui poursuit des enfants, lumière et décors oppressants, critique du déchaînement de la vengeance populaire qui suit...

La morale qui est servie sur le plateau de la peur est heureusement complexe, pleine des contradictions humaines. D'abord parce que le méchant est complexe. C'est un prêcheur, un homme de Dieu. Il sait se montrer d'autant plus rassurant pour séduire ses proies, qu'il est un meurtrier sanguinaire.

La peur est ici plus classique, avec des effets d'attente, du suspense, puis des accélérations. Le changement de rythme, on l'a vu, est un moteur essentiel de l'effroi. Mais ici on ne culmine pas dans l'effroi comme dans Mulholland drive ou dans l'extrait qui suit. Ici la montée de la peur n'accouche pas d'une apparition terrifiante. Au contraire, elle est presque raillée. D'abord parce que la mère protectrice n'a jamais peur, elle fait plier le Méchant ! Elle ne perd le contrôle et  s'effraie que quand elle craint d'avoir fait du mal ; à moins que son sang ne se glace à l'écoute du cri bestial poussée par la bête débusquée puis touchée par le coup de feu.

Au passage, notons encore la puissance du son comme moteur de la peur. Mais aussi de la musique qui entretient la montée du suspense.

Disparitions-apparitions ; où l'on peut signaler l'importance du hors-champ. La peur est souvent accrue par un objet que l'on ne voit pas, par le noir, par le caché. Le cinéma est un art béni pour avoir peur car il est intrinsèquement défini par ce qu'on appelle le champ et le hors-champ. Les grands cinéastes et les grands maîtres de l'horreur ou du suspense savent jouer de ce que le cadre de l'image est autant une fenêtre qu'un cache... Et qu'on peut mettre hors-champ, en d'autre termes suggérer la présence, d'une menace pour l'accentuer. Ce qui est valable pour l'image est aussi valable pour le son.

Le cadrage est donc un instrument de premier ordre pour distiller la peur. Le meilleur exemple que l'on peut prendre est un plan avec un personnage où un espace vide serait volontairement laissé d'un côté du cadre... par là où l'on veut que le danger survienne. Ainsi le cadre appelle le péril, pour que le spectateur le redoute encore plus fort.

Ces deux dimensions, rôle de la bande-son et hors-champ vont apparaître avec encore plus d'évidences dans le dernier extrait que je vais vous montrer et qui me servira de conclusion. Mais avant de sortir de ce registre, jouons encore un peu de l'analogie entre la cérémonie religieuse et le cinéma lui-même.

Le cinéma est une cérémonie qui se joue dans l'obscurité. Dans un endroit clos. Un espace et un temps bien délimité. C'est une expérience confortable car très sûre. Si l'esprit est appelé à voyager, ce voyage se fait alors que l'intégrité physique du spectateur est ménagée voire confortée. Voyez :

On entre dans une salle au couleurs chatoyantes, l'ambiance est feutrée, pour justement être dans l'ambiance. La salle est aussi un espace délimité sur le plan sonore. Faîtes-y attention la prochaine fois que vous allez au cinéma. Vous verrez qu'une salle de cinéma a une acoustique, et que si l'architecte a bien travaillé, vous ressentez cette acoustique particulière dès que vous franchissez les portes.

Bientôt tous les regards et toute la lumière vont converger vers l'écran blanc, qui pour l'instant est vierge. Immaculé. Quel délice de voir les lampes s'éteindre, la luminosité décroître. C'est le début de la séance. Blanc, Noir Ombre, lumière, clair, obscur, le monde peut bien tourner, nous sommes à l'abri pour une heure trente, ou deux, ou trois si c'est un une œuvre au long cours.

La lumière a bien sûr une importance capitale. Comme dans un édifice religieux, une salle de cinéma est un écrin pour la mise en scène du surgissement de la lumière. A chaque séance son épiphanie.

Dernier extrait Psycho (1960), 1h30''28 – 1h37''28

Outre le rôle du hors-champ et de celui de la musique, omniprésente, soulignons aussi l'importance du montage, que j'ai peu abordé jusqu'ici.

On retrouve le motif de mise en scène identifié dans Mulholland drive : champ contre-champ, avec une caméra subjective en travelling avant et le contre-champ sur le personnage qui avance.

Figure du montage alterné. Deux actions simultanées montrées alternativement. Montée du suspense. Très efficace sur le plan dramatique.

Montage quasi abstrait, très brusque dans climax de l'effroi. Avec encore de violents changements de rythme.

Conclusion

Lumière, musique, montage, etc. J'ai essayé d'analyser les ressorts cinématographiques de la peur. Je le répète, le cinéma est un art total qui permet pour le spectateur et pour le réalisateur, dans une complexe relation d'attirance et de répulsion, d'expérimenter, d'exorciser voire de sublimer la peur. Notons pour finir que mes références ainsi que la grande majorité des lettres de noblesse du registre de la peur au cinéma sont américaines. Et pour cause, mon intervention était intitulée l'usage spectaculaire de la peur au cinéma. Et quand il est question de spectacle dans cette art qui est aussi une industrie, c'est la puissance du cinéma américain qui l'emporte. A moins que...